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　　█ 其他信息：

　　騰沖皮影戲的發(fā)展歷程

　　皮影戲藝術(shù)發(fā)祥于我國陜西、山西、河南交匯的黃河流域，因其貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí)、貼近廣大民眾，所以流傳甚廣。云南騰沖皮影屬于中原皮影風(fēng)格，由中原地區(qū)傳入。由于傳人的時(shí)間說法不一，只能通過對(duì)騰沖著名皮影戲班的梳理，給一個(gè)大致的發(fā)展歷程。

　　1.甸苴壩頭

　　騰沖最早的皮影業(yè)是產(chǎn)生于道光十年和咸豐二年的固?hào)|鎮(zhèn)甸苴鄉(xiāng)壩頭的張家寨和李家寨的兩個(gè)皮影戲班，這兩個(gè)皮影戲班分別以張老闊和李老白為代表，俗稱"神戲班"。在全縣曾名噪一時(shí)，演遍了全縣各村各寨，大大傳播了皮影戲制作和表演技藝。

　　張老闊真名為張國玉，是騰沖皮影有史可考的最早的皮影藝人之一。據(jù)其墓志記載"張公國玉，生于清嘉慶八年，幼習(xí)技藝，長繼班聯(lián)，寬宏大量，才堪于世，享年八十余壽。"

　　李老白原名李登，元由于其唱詞清楚明白，故被人稱為"李老白"。其子李志興繼承發(fā)揚(yáng)了該戲班。1940年，李志興夷方表演歸來，不幸染瘧疾死亡，其戲班無人繼承，致使該地皮影業(yè)失傳。

　　2、固?hào)|劉家寨

　　固?hào)|劉家是清初由江西遷入騰沖縣固?hào)|鎮(zhèn)順利鄉(xiāng)，其祖先名為劉崇貴，原本不從事皮影業(yè)。至清光緒六年，劉家寨的太學(xué)士劉登岸、僧綱師(相當(dāng)于佛教學(xué)會(huì)會(huì)長)劉金斗拜固?hào)|鎮(zhèn)甸苴鄉(xiāng)壩頭的李老白和張老闊為師，學(xué)習(xí)皮影技藝，創(chuàng)建了劉家寨皮影戲班，并形成一種獨(dú)特固定的唱腔--西腔；其戲班第二代繼承人以劉尚榮、劉興順為代表，并以文言唱法為主要特征；第三代以劉定中為該戲班主要領(lǐng)導(dǎo)人物；第四代是劉永周、劉定三、劉定旭、劉定彩、劉定強(qiáng)、李興逵、李助興、劉上潤等組成的家族式皮影社團(tuán)，該團(tuán)的制作和表演代表了當(dāng)前騰沖皮影戲的最高水平，主要以中老年的年齡結(jié)構(gòu)，為騰沖皮影戲的發(fā)展做著杰出的貢獻(xiàn)；第五代是劉安平、劉安逸等青年一輩，該代正在第四代人的帶領(lǐng)下，發(fā)展壯大，日趨成熟，成為騰沖皮影的繼承者。

　　劉家寨的皮影戲是騰沖皮影戲的代表，也是騰沖后期皮影藝術(shù)的傳承地和流傳源頭，在100多年的發(fā)展演變中，成績斐然，大大豐富和發(fā)展了騰沖本土的文化藝術(shù)。

　　3、洞山綺羅村

　　綺羅皮影班是騰沖洞山區(qū)綺羅鄉(xiāng)黃家巷皮影戲演出組織，師承劉家寨皮影戲班。該班正式組建于清光緒十五年。在此之前，有黃順中、李作仁、段大丙等人先后到皮影戲西腔之鄉(xiāng)劉家寨拜師學(xué)藝，根據(jù)從劉家寨得來的靠子模仿制作本地靠子，并積極排練演出，最終形成了自己的風(fēng)格--"東腔"。

　　班子大致分為兩代：第一代以黃順中為代表的學(xué)習(xí)引進(jìn)派；第二代以黃連山繼承的改良派。

　　在黃連山時(shí)代，該戲班與劉家寨皮影戲班齊名�，F(xiàn)因其家庭問題，后繼無人，洞山綺羅皮影戲班不復(fù)存在。

　　4、中和民振

　　中和鄉(xiāng)民振皮影戲班師承劉家寨皮影戲班第三代傳人劉定中。緣于1948年劉家寨戲班到中和鄉(xiāng)進(jìn)行串演，中和民振李家遂向劉定中學(xué)習(xí)皮影技藝，而逐漸形成該戲班。該戲班在一代人中形成、發(fā)展至消失。

　　該班的創(chuàng)新意識(shí)比較強(qiáng)，于1987年開始對(duì)靠子的制作進(jìn)行改革�，F(xiàn)在，該戲班只有80高齡的李本剛和李本宏還健在，"要把"的表演技術(shù)已經(jīng)沒有了繼承人。中和民振皮影戲班名存實(shí)亡。

　　5、小西油燈莊

　　小西鄉(xiāng)油燈莊皮影戲班是向劉家寨購買皮影靠子而學(xué)習(xí)發(fā)展起來的皮影戲班，至今仍活動(dòng)于小西鄉(xiāng)的各村寨，也是一支業(yè)余的皮影戲班。該戲班不以皮影戲?yàn)闃I(yè)，只在農(nóng)閑暇之余進(jìn)行活動(dòng)。與其他鄉(xiāng)寨的皮影戲班不同，該戲班還吸收了女性成員。在皮影戲的表演耍把中加入了女聲的表演。

　　騰沖皮影藝術(shù)除上述幾個(gè)地方存在之外，瑞滇的河西、荷花、曲石等都曾經(jīng)擁有精良、靈活的皮影藝術(shù)。騰沖西腔體與東腔體的皮影戲班，在該縣淪陷前(1942年)發(fā)展到了72余堂，劇目共有300多個(gè)，有一整套歷史傳說故事，其中以《封神演義》的改編的劇目居多。但是，由于"文化大革命"的銷毀和現(xiàn)代多元文化的沖擊，大多數(shù)皮影戲班已逐漸消失或名存實(shí)亡，不成規(guī)模了。

　　騰沖皮影戲的表演特點(diǎn)

　　騰沖皮影戲由于地理環(huán)境、文化差異的影響，從而在中原傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入了多元文化，從而形成了別具一格的特點(diǎn)。

　　1.唱腔

　　騰沖皮影戲在表演的唱腔上分為兩種：一種是由劉家寨皮影戲班根據(jù)當(dāng)?shù)胤窖运渍Z加入民間小調(diào)、洞經(jīng)音律等形成的固定唱腔--"西腔"。一種是綺羅皮影班將洞經(jīng)音樂漸漸溶人其唱腔和音樂之中，伴奏器樂增加了蕭、弦和嗩吶，演唱多以滑音出現(xiàn)，有別于劉家寨的西腔的唱腔--"東腔"。

　　西腔的流傳區(qū)域較廣，除了綺羅地區(qū)運(yùn)用"東腔"唱腔外。其他皮影戲班一律用"西腔"。東腔悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。西腔高亢激越。

　　如今，隨著綺羅皮影戲班的不復(fù)存在，"東腔"幾乎沒有人唱了。資料上也只存一首東腔曲調(diào)--《風(fēng)吹海水浪悠悠》。

　　現(xiàn)存的皮影戲班一般只使用"西腔"。在"西腔"中又分為走馬腔、女腔、悲板哭腔、喊云腔等調(diào)式。走馬腔屬于背景音樂過門調(diào)，只有伴奏沒有演唱。一般用于人物出場等場合。

　　男腔即為以男聲為演唱主體的調(diào)式。

　　女腔則是以女聲為演唱主體的調(diào)式，以轉(zhuǎn)調(diào)為其特點(diǎn)，一般由F調(diào)轉(zhuǎn)C調(diào)，從而擴(kuò)寬了音域。

　　但是，由于騰沖皮影戲歷來被賦予了神圣的力量，女子不能參與皮影戲的表演，造成了真正女腔的缺失。在表演到女腔時(shí)往往就讓男子以假嗓翻高八度來演唱。這種用男聲來詮釋女腔的唱法又被稱為"子嗓"。

　　哭腔、悲板是用于哭戲中的，以其悲愴的藝術(shù)感受來調(diào)動(dòng)全場的氣氛；

　　喊云腔則是用于班師回朝的場面，恢弘而有氣勢。

　　另外，武排班(武官出場的音樂)和文排班(文官出場的音樂)也有不同，形成各自不同的風(fēng)格。主要以旋律為主而較少演唱。騰沖皮影戲配有低胡、中胡、高胡、板胡、絲弦、三弦、笛子及醒木等。騰沖皮影藝人不懂簡譜，在學(xué)習(xí)和使用唱腔樂器方面主要得緣于傳心授的"的得譜"和"鋃鐺譜"。"的得譜"和"鋃鐺譜"是用于記音而形成的兩種類似簡譜的記憶口訣。"的得譜"產(chǎn)生于劉金斗時(shí)代，"的得"是模仿二胡聲的擬聲，通過對(duì)這種模擬的表述而形成此譜。"鋃鐺譜"則產(chǎn)生于劉尚生的時(shí)代，隨著三弦的加入演奏，從而使得表述主體由模仿二胡聲轉(zhuǎn)到模仿三弦聲，形成"鋃鐺譜"。

　　總體而言，騰沖皮影戲在表演方面，唱腔少念白多。唱腔的調(diào)式就是以上所述的幾種固定的形式。念白占了很大的比例。

　　2.劇目文本

　　騰沖皮影戲中稱劇本為"橋丹"，每個(gè)戲班都存有一些劇本。但在實(shí)際的傳承中"，橋丹"并沒有占重要的地位。這取決于騰沖皮影戲在表演上強(qiáng)調(diào)即興詼諧的原則。表演是隨興的，可以是表演者的有感而發(fā)，也可以是表演者的杜撰，表演者往往忽略劇本，在一定的歷史背景下加入時(shí)代的語言、自己的見聞及感受，從而將騰沖皮影戲的真正魅力充分的表現(xiàn)出來。如：在語言上出現(xiàn)用"扣除你的生產(chǎn)糧"來替換"嚴(yán)懲不貸"，達(dá)到了貼近生活，愉悅鄉(xiāng)民的效果。

　　除了依照情節(jié)發(fā)展所說的念白，在表演中還出現(xiàn)大量的固定套語，在風(fēng)格的統(tǒng)一和特色的形成上發(fā)揮了極其重要的作用。如：

　　"柳蔭栓戰(zhàn)馬武將夜談兵。"--用于戰(zhàn)事籌備階段的場合。

　　"威風(fēng)凜凜坐將臺(tái)眾將文武兩邊排。"--用于將帥騎坐騎時(shí)。

　　"萬歲圣旨記心上萬馬軍中把路開。"--用于作戰(zhàn)的場面。

　　皇帝出場也有特定的語言套路。以此渲染莊嚴(yán)磅礴的氣勢。如"太陽一出照昆侖，一層山來一層人。萬里河山人保定，文武將官功勛成。"

　　皮影靠子制作程序

　　皮影制作是一種繁復(fù)精細(xì)的過程，不僅對(duì)雕刻工具有著較高的要求，更重要的是制作工藝往往需要皮影藝人在創(chuàng)新、刀工等方面投入畢生的精力。通過一百多年來眾多皮影藝人的努力，騰沖皮影制作技藝精湛，達(dá)到了一個(gè)較高的水平。

　　1.制作材料

　　一般以黃牛皮為主，有些時(shí)候也用羊皮。

　　2.制作工具

　　蠟版、刻刀、錘、銼刀、鏟刀、剪刀、錐子等。

　　其中蠟版需要皮影藝人自己制作。先用用木板制作成方行的模版，再用苦竹灰、茶花蕊、壩子油、蜂蠟等配料按照一定比例混合，以小火熬成漿汁，最后倒入模版中冷卻形成。蠟版在皮影的制作過程中占有很重要的地位，皮影靠子的純凈與否取決于該蠟版的優(yōu)劣，如若配料比例不當(dāng)，在雕刻的過程中就會(huì)出現(xiàn)蠟油粘刀、靠子染色等問題。

　　在日積月累的雕刻過程中，皮影制作藝人有了一套自己的制作口訣，在實(shí)際操作和技藝傳授中都取到一定的積極作用。如"先刻頭帽后刻臉，再刻眉眼鼻子尖，服裝發(fā)須一身全，最后整裝把身安，刻成以后再上色，整個(gè)制作就算完。彎彎眉，細(xì)細(xì)眼，櫻桃小口一點(diǎn)點(diǎn)，圓額頭，下巴尖，不要忘記刻耳環(huán)�！�

　　3.制作工序

　　制皮。清水或石灰水將牛皮浸泡松軟，在四周鉆孔穿繩，繃緊在框架上，待其晾干后再用刮刀刮去鬃毛、浮皮和殘肉。然后進(jìn)行兩面削皮，再用打磨機(jī)進(jìn)行打磨，以增強(qiáng)皮子透明度。

　　畫稿。按人物的不同身份和個(gè)性設(shè)計(jì)出不同的形象。

　　雕刻。運(yùn)用刻刀按照所畫線條進(jìn)行鏤刻。一般在鏤刻影人的頭靠時(shí)，多采用側(cè)面刻鏤五分臉，使用通天鼻梁除眉、眼、外，全部鏤空；在鏤刻影人的身靠則通過鏤空細(xì)長的線條來表現(xiàn)大量花鳥的圖案。

　　著色。著色是皮影制作十分體現(xiàn)功力的一步，根據(jù)不同的人物和服裝施行不同的色彩。色彩。以紅、綠、黃、白、黑為主。以淺深濃淡、勾勒烘染的手法表現(xiàn)不同的人物的形象和性格。

　　出水。即熨平靠子。將兩塊特制的方磚用柴火烘熱，再用濕布包裹皮影靠子，夾在兩磚之間，半小時(shí)以后取出。

　　罩漆。為了顏色不至脫落和增加透明度，畫完后的皮影須罩上一層清漆或膠水。

　　銜接。由于皮影人物的制作是肢懈完成的，因此最后須將身體各部位用皮筋銜接。依照通常方式，一個(gè)人物在肩關(guān)節(jié)、肘關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)、腰部位進(jìn)行銜接。

　　經(jīng)過上述的制作，皮影靠子基本完成，一般加上兩根撐桿，皮影靠子就可以在皮影藝人的操縱下進(jìn)行表演了。

　　在皮影的制作創(chuàng)新上，騰沖皮影有著鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，在不斷總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)和借鑒其他藝術(shù)形式中發(fā)展求新，制造出優(yōu)秀的皮影藝術(shù)。20世紀(jì)60年代前人物靠子都是古裝打扮的側(cè)面形象；70年代，通過對(duì)皮人制作有組織的改革，出現(xiàn)了正面、半側(cè)面和現(xiàn)代人裝束的新皮人，還依據(jù)騰沖本地的風(fēng)土人情，制作出了傈僳族裝束的人物形象，并使一部分皮人靠子能靈活轉(zhuǎn)動(dòng)的眼睛和上下張合的嘴蜃，加強(qiáng)表演的生動(dòng)性和表現(xiàn)性；80年代，皮影世家劉永周按照繪畫著色的方法，在半透明的靠子上涂上顏色，從而制作成了彩色皮影戲。大大強(qiáng)化了皮影靠子作為一項(xiàng)藝術(shù)品的審美內(nèi)涵。

　　騰沖皮影戲

　　█ 出游參考：

　　電影  《一個(gè)人的皮影戲》 

　　透過這部電影，導(dǎo)演想表達(dá)兩個(gè)層面上的反思，一是從文化層面來引發(fā)大家對(duì)傳統(tǒng)文化的重視，另外是個(gè)人精神層面上與大家探討關(guān)于人性的話題。

　　除探討皮影發(fā)展的困境和現(xiàn)代人所遭遇的尷尬心境之外，《一個(gè)人的皮影戲》還展現(xiàn)了大量精美的皮影及其制作工藝，皮影的制作工藝極其復(fù)雜，要經(jīng)歷選料、雕刻、上色、縫綴、涂漆等多道工序，制作十分考究，因此也是價(jià)值不菲。該片通過鏡頭的運(yùn)用，為觀眾細(xì)膩地展示出皮影戲集剪紙、窗花、門畫、工藝美術(shù)、雕刻、傳統(tǒng)表演(如地方戲、相聲、口技等)的綜合魅力。

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